《壮游》影评
志在四方、阔步远飏的“壮游”,除了可以跟三天两夜的轻装小旅行相比,另一有趣的对照,可能是某种临时的、在地的游玩。譬如说,园游会。或许壮游和周期性的园游会一样,也算一种仪式,但壮游偏向是个体的仪式,是要写进生命史的,如果足够回肠荡气,可能会作为小历史而载入史册;园游会却是集体的仪式,表面上划定了范围,扎根于在地的民间,但其边界只是营造异质空间的虚线,实际上是向不同性别年龄、阶层、种族开放的,每个进去的人都可以参与,也可以成为观众,既自娱,也与众同乐,但园游会无法成为历史的任何一章一节,因它本质上在主旋律外自成喧闹。为什么说这些园游会的事?因为《壮游》(Grand Tour,2024)的开场就是园游会一景:人们在玩一种人力运转的小型摩天轮,几个男人用脚踩动,让摩天轮持续飞转。与此同时,画面却叠合着火车行驶的背景音,还响起了淡漠的旁白说,主角爱德华做了很长的梦。那么,园游会就是梦中的景象吗?我们无法肯定,但声画的分离,却反而产生了一种不能自拔的感受,好像梦中人其实并不想醒来。一方面,火车的声响和飞轮的转动都是重复单调的,另一方面,永远直线向前的火车却和没有目的地、自得其乐的摩天轮不同。做梦的人既无法摆脱历史前进的现实背景,也离不开当下即是的愉悦。这种恍若困在灵薄狱(limbo)的中间状态,不禁令人悬想,究竟是这个大英帝国殖民官员反复梦到殖民地的域外风情,还是被尘世乐园截取到幽灵般重复播放的帝国信号?《壮游》有两个主角,都处身 1918 年,帝国黄昏的亚洲。男主角爱德华为了逃避婚姻,逃避远道从伦敦来找他的未婚妻莫莉,从缅甸仰光、新加坡、曼谷、马尼拉、上海,一直逃到重庆,之后还要继续去西藏。美其名曰放逐,一路上以优越白人身分,体验不同文化,同时以忧郁示人,耍帅傻笑;女主角莫莉在下半部出场,她怀着天真傻劲,紧跟着爱德华身后跑,坚持要找到未婚夫,重复了爱德华的逃亡路线,最终在四川竹林客死异乡,她在路上为所有新奇的事物发笑,同时保持乐观,无畏无惧。爱德华逃到日本,戴上斗笠,混入虚无僧的队伍。他说他喜欢这种半僧半俗的行脚生活,但脱下斗笠,仍然被苦恼笼罩,老僧尝试开脱他:“影子的意义在于显露,躲避,不如寻觅。”但爱德华是听者无心。他无疑是躲避的一方,莫莉却一心一意要追寻。他们是否同样在捕风捉影,并且成为了对方的影子?莫莉追到长江,溯游而上,途中遇到传教多年的牧师,牧师坦承他最近已向教宗请示,要卸下传教身分。莫莉听到后慨叹:“放弃信念是一件悲伤的事。”牧师却认为这样反而“解放人心”。后来,莫莉从牧师被乐山大佛感动的眼神中,见证牧师心中信仰犹存。相较于要不在逃逸、要不就在做梦的爱德华,莫莉是有信念的一方,虽然两人都被执念所苦,不得解放,但莫莉却在信念的带领之下,有所见证和发现。被动追逐的一方,逐渐也走上属于自己的旅程(虽然很快就来到尾声)。从捕风捉影到开拓自我的深化之旅,电影似乎也在深化对“他者”的反省。亚洲/东方这个他者,并不是让西方帝国以实际的暴力或想像力利用、开发的后花园,测绘了地图不表示你就不会迷失在其中,你甚至必须放弃地图、路线,面对他者这个幻影,和分崩离析的自我。
葡萄牙导演米古尔戈麦斯(Miguel GOMES)明言,《壮游》以英国作家毛姆(Maugham)的旅游散记《客厅里的绅士》(The Gentleman in the Parlour,2013)为灵感,事实上,电影的“本事”几乎完全来自毛姆此书的第六章。毛姆在缅甸的一所俱乐部认识了一个叫乔治的人,也从别人口中得知乔治和妻子梅波的一段往事,这段往事基本上就是电影的剧情,除了结局:乔治逃避与梅波的七年婚约,从缅甸一路逃到看得见西藏雪山地方,怎料梅波竟然找得到他,两人于是结婚。在毛姆认识乔治的时候,他们已经是结婚八年的恩爱夫妻了。有意思的是,当时梅波首次与丈夫分开,独自远游,玩得很开心,却令乔治担忧又郁闷。结婚,在毛姆这故事里,是男方游历的某种终点,也是女方旅程的起点。在《壮游》里,未婚妻最终并没有找到未婚夫,充当乔治的爱德华,在竹林深处看着落叶,沉沉睡去,而充当梅波的莫莉则迷失在竹林之中,临终前只想听伴游的女仆以陌生语言唱的歌。但与其说他们的团圆被中断了,不如说是以另一种方式达成了圆满:寻寻觅觅同样归于南柯一梦。或许,他们只是梦进了对方的梦中。与原著相比,尚待前行的叙事没有留给女方,但男方同样陷于一种停顿,那故事留给谁呢?纷繁的、日复一日的平凡人生活?还是──观众?电影剧情直接取自毛姆听来的故事,而拍摄的视角等风格元素,则可说是借取了毛姆游记本身的笔法和态度,与之一脉相承。电影在重现 1918 年情境的同时,也织接了各地当下的剪影,包括园游会、偶戏等民俗景观,以及日本游船、重庆轻轨等城市风貌,仿佛也邀请处于当下时空的我们成为游客,而爱德华和莫莉的故事,反而是我们游览途中,从当地人口中听来的(旁白随着故事进展而使用不同的语言),就像无意中浮现,却又可以随时淡出的,聊为框设旅游的主题。但电影引领我们成为某种游客的视角,却与它的名字《壮游》相反。从第一幕园游会开始,电影就以与人等高的平移视角为主,因此视野也较局限,较多遮蔽。这是某种中间的距离,既非全然深入人群,又无法置身事外。陌生语言的旁白、吵杂的环境音一直起伏流动,把我们推开,又轻轻围绕,明明热闹,却驱散不了寂寞──这不就是独游散心时把自己抛掷到异地,类似波特莱尔笔下游逛者的感受吗?旅游正正是诚实面对自我的时刻,你无法不承认你经历的一切都通过了个体的滤镜,都笼罩了半梦半醒的色彩,但那份想把自己掏空,以承载所有新鲜事物的冲动,却也同样真实。你变得更命定,更确认是那个被过去塑造的自己,却也必须向未知的世界开放,即使代价是迷失。毛姆在仰光穿梭于俱乐部与晚宴,过得很惬意,但他反问自己:“这就是仰光?”他想知道,如果闯进迷宫般的当地生活,像船上泼下一杯水那样消失其中,仰光又会告诉他什么秘密。他坦承,“我游历虽广,却是一位差劲的旅行者”,因为他没有“惊奇之才”,很快就习以为常。他旅行只是因为喜欢到处走动、自由自在的感觉,而且旅行总能让自己不再一样。身为作家,他旅行不是为了写《大英帝国衰亡史》(1997)这种“巨着”,他不屑。有作者要苦心证明帝国也曾辉煌过,但他只想写点旅途上的个人感受和小故事。当然,我们作为观众无法忽视由毛姆口中的小故事所衍生而成的电影主线,但电影又营构出一种来自“现场”张力,让主要故事与所谓时空背景的界线模糊起来。在历史的现场和当下的现场之间,存在着隐形但越来越庞杂的众多自我(观众-游客),开始取代原来的主角,成为新的主角。放诸如今这表面全球化、充斥种种二分阻隔的资讯年代,这种张力,似乎是要让我们随着两位角色的追寻与失落,回看自身的观点,及其局限与可能。姑勿论电影最终有没有以灯光后设地揭露这一切原是一个大片场,更多喧闹、琐碎和游移始终进来了(毛姆宣告:“东方并不静默”),“壮游”已解构为“碎游”,grand 的幻想落地为 ground。导演如导游,但真正的导游却可能是我们的旅游潜意识──开拓眼界、寻找真我、疗愈??旅游已成跨国资本机器的一部分,我们的热情与自由,都在为一个更隐密、更无孔不入的帝国输血延命。你想看什么壮观风景,想听什么壮丽故事?
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